Zanele Muholi

Zanele Muholi nació en Umlazi, Durban, en 1972. En 1993 se trasladó a Johannesburg, donde vive y trabaja hasta ahora. Actualmente trabaja en la revista online “Behind the Mask” como periodista y fotógrafa, además de trabajar como voluntaria en el Forum for the Empowerment of Women (FEW), una organización de lesbianas negras que fundó junto a una amiga en 2002. Como parte de su proyecto de capacitación de mujeres, ha compartido sus propios conocimientos y experiencias enseñando a mujeres no-heterosexuales, desempleadas y/o de áreas rurales.
Zanele estudió Fotografía Avanzada en el Market Photography Workshop en Newtown, y luego hizo un diplomado en Manejo de Relaciones Públicas en Technikon SA. Ella se autodefine como una trabajadora por los derechos de las mujeres y la visibilidad en y alrededor de Gauteng. Ha participado en un gran número de conferencias y exposiciones con temáticas que incluyen género, visualidad, sexualidad y sociedad.

El trabajo de Muholi llamó la atención en septiembre de 2004 con su exposición “Visual Sexuality” en la Galería Johannesburg. Su obra no tiene precedentes en Sudáfrica, donde casi no hay instancias en las que las mujeres retraten abiertamente relaciones entre mujeres. Como activista y como fotógrafa, Muholi enfrenta la idea de que las prácticas sexuales lésbicas son ajenas a las culturas africanas, y rompe la estereotípica sexualidad de las mujeres negras, mostrando desde adentro a la comunidad LGBTI africana.
En el año 2005, Zanele Muholi ganó el Premio Tollman de Artes Visuales.

Extraido de culturalesbiana.blogsome.com

HELEN LEVITT

1923ko abuztuaren 31tik-2009ko martzoaren 29ra arte.
Beraien gurasoak bikote judu-errusiarra izan zen eta erdi mailakoa.
Brooklynen hazi zen.Eskola utzi eta gero hasi zen lana egiten argazkilari batekin,hain zuzen erretratuak egiten,baian erretratuen mundua ez zen bere gustokoa.
Orduan hasi zen bere giroko egoten ziren pertsoneei argazkiak egiten.

GUERRILLA GIRLS

Las Guerrilla Girls eran un colectivo de artistas feministas. El grupo nació en Nueva York en 1984 y se denominaron así por usar tácticas de guerrilla para promocionar la presencia de la mujer en el arte. Su primer trabajo fue desplegar posters en las calles de Nueva York para denunciar el desequilibrio de género y racial de los artistas representados en galerías y museos. A lo largo de los años, expandieron su activismo a Hollywood y la industria del cine, la cultura popular, los estereotipos de género y la corrupción en el mundo del arte.
Las miembros del grupo originario siempre llevaban máscara de gorila y, ocasionalmente, minifaldas y medias de red. Ellas comentaban que nadie en su entorno (ni familias, ni compañeros, ni maridos) conocía su identidad, a excepción hecha, decían irónicamente, de sus respectivos peluqueros. Y la verdad es que, además de su misteriosa identidad, se desconoce cuántas personas formaban su grupo. De todas maneras, las Guerrilla Girls americanas tuvieron sus imitaciones y compañeras en Francia y también en Inglaterra.
Las Guerrilla Girls inventaron una combinación única de texto, contenido y gráfica veloz que presenta los puntos de vista feministas con un humor descarado y divertido. Como resultado,muchas personas que originalmente no están de acuerdo con las posiciones de las Guerrilla Girls son llevados por su gancho gracioso, reflexionan, y con frecuencia cambiar su modo de pensar. Guerrilla Girls quiere rehabilitar la palabra con "f" (feminismo), para que la gente que cree en las ideas feministas (igualdad de oportunidades, el fin de la discriminación por género, acceso igualitario a la educación, educación acerca de los derechos reproductivos y derechos humanos para las mujeres) vuelva a llamarse a sí misma "feminista".
Actualmente, las Guerilla Girls ya no existen en su formato original. Hoy en día, hay tres grupos que se llaman y autoproclaman como sus sucesoras. Uno de ellos es teatral y viaja por todos los Estados Unidos para denunciar la carencia de papeles para las actrices tanto en cine como en teatro. Los otros dos son grupos de arte visual y también denuncian la marginalización de la mujer en el arte.
Sus críticos han catalogado a las Guerrilla Girls de hipócritas y de servirse del activismo social para fines puramente propagandísticos. Según sus detractores, aunque el propósito de las campañas de las Guerrilla Girls fuera atraer la atención sobre el arte realizado por mujeres, su auténtico propósito sirvió a la clase artista más privilegiada y clasista. También se les achaca haber ignorado a las mujeres artistas que sufren misoginia, patriarcado o presidio en otras partes del mundo, centrándose tan sólo en su propia entrada en el mercado artístico. Por esa razón, las Guerilla Girls actuales ponen más énfasis en promover campañas a nivel mundial en contra de la violencia contra la mujer, la igualdad racial, la guerra o las dictaduras policiales.

Este texto forma parte del libro “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños, Madrid ,2004)

                                                                             Mamá, quiero ser artista!
Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí    y ahora.
 

La representación como comunicación y como (re)producción de realidad(es)
 

-Es mejor que hagas unas oposiciones, nena….con lo lista que tu eres…podrías sacrate cualquier carrera…
No sé… puede que tengas vocación, pero también lo podrías hacer como hobby, no? …Tu verás lo que haces…pero te vas a morir de hambre!
Esta era (y sigue siendo), más o menos, la reacción de nuestras/os allegadas/os (especialmente si nacemos en el seno de una familia trabajadora, con una relación lejana o inexistente con cualquiera de los campos de la producción cultural) ante la respuesta a nuestro incierto futuro profesional.
Lo cierto es que, en las condiciones actuales de la producción de representación dentro del estado español, practicamente en todas sus vertientes (especialmente en las más críticas y/o menos comerciales), algunas de sus oscuras expectativas se ven cumplidas. En lo que mamá se equivocaba, sin embargo, es en pensar que la inestabilidad, la desregularización y la escasez o falta de remuneración afectarían sólo a los trabajos «creativos», «poco serios», que no tenían/tienen siquiera en muchos casos la consideración social de «empleo» y que, además, aparecían vinculados a formas de vida, cuando menos, «irregulares» y poca propicias para el ascenso social.
Aún así, nosotras perseveramos, y tras un periodo de estudios más o menos ligados a la imagen o una formación autodidacta, nos encontramos inmersas en una labor sin horarios ni reconocimiento, muchas veces sin contrato, un «trabajo» que no se considera «empleo», una especie de «voluntariado indefinido» apoyado en una dudosa y ególatra concepción del talento, del que se espera que nos cansemos más o menos pronto.
En el mejor de los casos, podremos sobrellevar con enorme cansancio, un pluriempleo forzoso que desdoble nuestro tiempo en «empleos asalariados» y en «lo que de verdad considero mi trabajo», y si además somos mujeres (y parafraseando al colectivo estadounidense Guerrilla Girls) podremos «tener la suerte» de elegir entre la maternidad o el tiempo para nosotras mismas y una carrera profesional absorbente, sin vacaciones ni pagas extra, un exámen continuo donde siempre estás empezando.
Si bien es cierto que todo el sector audiovisual (desde la publicidad o el diseño hasta la producción de noticias o documentales en los media, desde el cine comercial hasta la elaboración de imaginario dentro del ámbito del arte) comparte elementos comunes muy significativos, convendría hacer algunas distinciones entre sus diferentes aspectos, al tiempo que subrayar hasta que punto la situación de las mujeres en los diversos campos de la representación sigue siendo conflictiva.

Por cuestiones de espacio, y ya que dentro de este libro han sido abordadas las condiciones de trabajo en el campo de la comunicación por otras compañeras, tras un breve análisis conjunto, centraré este breve escrito en mi experiencia más cercana, la precariedad y sus incidencias dentro del mundo de la creación artística, un territorio definido por algunos sectores de la «institución arte» como un «espacio de libertad» lleno de posibilidades que, a poco que se conozca y analice, se presenta como uno de los terrenos laborales más anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía persisten. No en vano, como hubieran apuntado algunos marxistas de antaño o la siempre lúcida Teresa de Lauretis, la representación es un aparato privilegiado de generación/difusión de ideología que debe ser controlado en todos sus aspectos (desde la generación a los dispositivos de recepción).1
Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico.
Ya sea como transmisión de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista, producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a ello.
La representación no «refleja», sino que construye (nuestra posición en) el mundo, y se levanta sobre códigos bien definidos (continuidad, coherencia, ordenación teleológica generada por convenciones temporales y espaciales –por ejemplo, las elipsis o el plano/contraplano-, delimitación clara entre lo «ficticio» y lo «real», distribución dicotómica entre el observador-sujeto y el/la observada-objeto, oscurecimiento o negación de los mecanismos de construcción y de los marcos históricos de los conceptos y las formas visuales…) que estamos destinadas a reproducir sino hacemos un esfuerzo por problematizar la mirada, por transitar los umbrales de lo definido como «visible», por cuestionar la simplificación y naturalización del orden visual legitimador como el único posible.
Construir imágenes se convierte, dentro de esta estructura, en una mera (re)presentación connivente (consciente o inconsciente) de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos, los únicos que nos parecen posibles para ser «entendidas» y «aceptadas» por el público, los únicos admitidos por los circuitos establecidos (ya sean mediáticos o artísticos), los únicos que podemos, incluso, llegar a imaginar, gracias al persistente consumo y a la retroalimentación imperante de nuestra inmensa marea de mercancias audiovisuales, que provoca una infinita «variación homogénea» de cuerpos, actuaciones o soluciones narrativas siempre convergentes.
La representación generada por este marco aceptado está, en definitiva, condenada a (re)producir y (re)encarnar estereotipos y relatos, a elaborar productos enquistados y reificadores que instituyen la paralización, el embotamiento y la fascinación como herramientas, que aseguran la explotación y la objetualización visual, en vez de abrir una puerta a una posible reciprocidad, hacia una «representación participativa», como diría Martha Rosler,2 que transite entre las fronteras del «ojo» y el «espejo», de lo activo y lo pasivo.
La reactivación de fórmulas y comportamientos reaccionarios o el intento de regeneración de las fronteras entre «alta» y «baja cultura» acaecida desde los años 80 en las propuestas visuales occidentales (desde el cine a la TV, desde la moda al videoarte) como forma de aislar o neutralizar posibles contestaciones al «ojo imperativo» (desde el arte o el audiovisual feminista hasta los análisis que superan las posiciones economicistas postmarxistas para profundizar en la crítica de la producción cultural como una mercancía intersectada por los estándares genéricos, étnicos, de clase…), hablan de la enorme dificultad de pensarse fuera de lo «visible homologado» y sus redes de distribución, y de la escasez de desafíos a la mirada unívoca, incluso en el aparentemente «experimental» mundo del arte.
Al propio miedo y la imposibilidad traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepción, merced a las estrechas relaciones entre la producción, la distribución y el consumo, un círculo de difícil acceso y más compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones visuales no reproductivas, excepto cuando actúan como pequeñas incursiones «políticamente correctas» destinadas a producir una plusvalía simbólica muy concreta (una ilusión de conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando están a punto de ser asimiladas y convenientemente desactivadas –un proceso constante- por los códigos hegemónicos.
Si bien es verdad que la influencia social de la televisión o del cine comercial no es comparable a la de las diferentes formas y soportes del arte, las condiciones de la denominada «manipulación de códigos visuales » tienen aspectos coincidentes.
Tanto en el marco meramente comunicativo como en el creativo, las trabajadoras audiovisuales estamos sometidas a las condiciones extremas de flexibilidad, saqueo afectivo, movilidad, inseguridad o competencia brutal propias de la producción inmaterial, al tiempo que una total desregularización del tiempo de trabajo/tiempo de ocio y una completa confusión de los espacios de uno u otro ámbito (especialmente si realizamos en parte o completamente el trabajo en casa) se imponen en nuestros cuerpos y nuestras formas de vida.
Trabajamos siempre y en todas partes: en casa, en la oficina, en la productora o en la agencia. Pero además, todas hemos aprendido a rentabilizar nuestras experiencias y a someter nuestras necesidades a los imperativos de una tarea que presenta el «añadido vocacional» (estás haciendo lo que quieres, no?) y por tanto requiere nuestra completa dedicación.
(Casi) todas hemos concluido que la mirada y las representación hegemónica del mundo es patriarcal y heteronormativa, y por tanto, que hablar desde una posición de género como una variable política supone un esfuerzo añadido, un esfuerzo estratégico que se suma al que ya hemos hecho al intentar camuflar nuestros ojos para conseguir producir imágenes dentro del orden visual hegemónico (y esto es igualmente válido en el campo de la enseñanza y el análisis de imágenes y dispositivos, donde como mínimo te tildarán de «falta de objetividad» si enseñas algunas de las aportaciones de la teoría feminista); y, además, algunas de nosotras hemos aprendido que, lo que se presenta como natural, coherente y lógico, no es sino una composición clasista, donde se asume como normativo un marco visual arbitrario y jerárquico que no es sino un bagaje de difícil y costosa adquisición, especialmente si tu primera visita a una una pinacoteca la has hecho en la excursión de fin de curso del colegio.
Si bien, como ya apuntaba más arriba, construir imágenes en cualquier ámbito comparte estos y otros aspectos comunes, las condiciones de producción, el compromiso personal o la responsabilidad en la generación y difusión de las mismas es, obviamente, muy diferente cuando trabajas en el ámbito de la producción artística o en una grande o pequeña empresa de comunicación o diseño.
La elaboración de imágenes en el territorio comunicativo está regulada por los marcos del grupo empresarial en el que esas imágenes se emitan y su distribución forma parte de la generación de un relato institucional más amplio, al tiempo que están impregnada de la rapidez y la inmediatez propia de los media (dinamismo, levedad, novedad…): el imaginario mediático tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente. Como «espejo» del mundo que las produce, confunde la realidad con su representación, para reafirmar los roles y las identidades homologadas produciendo la sensación de un sistema sin fisuras ni intersticios, trabado, continuo y teleológico, donde «las cosas son así y así se las hemos contado».
Las trabajadoras de estos medios están abocadas a una negociación constante, tanto conceptual como formal, con el marco de producción y emisión y consigo mismas, y saben que su capacidad de maniobra es pequeña (pero significativo, sobre todo debido a su influencia social y a su capacidad de difusión, no hay que olvidarlo…). La importancia (y dificultad) fundamental de estas representaciones reside en su enorme impregnabilidad en los usos, estereotipos y corporeidades cotidianas.
Teniendo en cuenta este contexto, la responsabilidad de las trabajadoras de los medios respecto a la producción y distribución de esos productos es relativa: en sus productos, la censura y los límites de lo visible suelen estar impuestos previamente, como sucede en gran parte de las trabajadoras de la industria cultural comercial en general. La autocensura, aquí, se vive como interiorización de los mecanismos y rentabilidades empresariales.
Sus condiciones laborales, si bien sufren el peso de una profesión «vocacional», suelen incluir una retribución pautada y una regulación estipulada, aunque las formas contractuales sean paulatinamente más débiles (contrato por obra, eternos contratos en prácticas, interminables horas de preparación, despidos improcedentes…) y más «performáticas» (mayor puesta en juego de la imaginación, de la subjetividad y del cuerpo, especialmente en los medios audiovisuales…).
Como ya apuntábamos, la precariedad en sus diversas formas (la flexibilidad, la inestabilidad, la indeterminación de funciones, la (auto)explotación de las experiencias y emociones, la movilidad extrema, la escasez o inexistencia de salario…), definen a casi todos los trabajos en el terreno de la producción cultural y la comunición (incluso los más ventajosos económicamente o los mejor situados en la jerarquía cultural –comisarios/as de exposiciones, directores/as de museos, grandes estrellas mediáticas…-), excepto cuando entramos en el campo de un funcionariado paralizado o extremadamente ralentizado legislativamente (trabajadores fijos de RTVE o de museos institucionales, por ejemplo).

Pero ¿qué ocurre cuando la producción de imágenes no está dentro de la lógica de la empresa o no tiene una finalidad primordial de divulgación y/o entretenimiento sino que es producida por la «necesidad personal» o como «una forma de crítica hacia las estructuras de la realidad circundante»?, es decir, cuando dices en casa: Mamá, quiero ser artista!…y no precisamente una folclórica, no…

Claude Cahun

Claude Cahun – Ambigüedad, trasvestismo y otras cuestiones de género

Claude Cahun (Nantes, 1894 – Saint-Hélier 1954) es el pseudónimo de Lucy Renée Mathilder Schwob. Artísta, fotógrafa y escritora francesa.

Las poderosas imágenes que nos ha legado representan algunos de los ejemplos más heterodoxos de las máscaras y disfraces que utilizan el sujeto contemporáneo para ocultar y, paradójicamente también, señalar la diversidad de formas, géneros y valores que componen el ser humano, tanto en la vertiente psiquica como en la sexual. Nos habla que no hay verdades absolutas sino fragmentos de un yo poliédrico, escindido y múltiple. (Otro autor interesante en este tema es el dramaturgo siciliano Luigi Pirandello – uno, ninguno, cien mil es una de sus más logradas obras entorno a este tema).

Félix González-Torres denunciaba la manera en que la sociedad condiciona la mirada sobre cualquier diferencia o cualquier desviación de la norma (masculina, blanca, heterosexual y euroamericana). Toda persona que reconoce su diferencia no tiene otra solución psíquica que tomar en cuenta la formulación o la mirada del otro, adoptar la injuria haciéndola visible, colectivamente. Empuñar la máscara.

El trabajo de Claude Cahun es el ejemplo más claro de (re)invención de sí. A la mirada ajena, a la mirada social, opuso la visibilidad misma de la fotografía. Está construcción visual al principio pasó por la invención de un nombre propio, adoptando el pseudónimo de Claude Cahun. Un nombre indeterminado, pues Claude es atribuido tanto a hombre como a mujer en francés. Cahun se dedicará a teatralizar los signos externos del sexo, abriendo una brecha irreversible en la historia de las representaciones.

 

El juegos de “Nosotras Dos”:

El “yo” que se impone en el autorretrato, en la reinvención permanente de una imagen de sí, es un “yo” construido a dos (Lucy y Suzanne / Claude y Marcel). Por que, si bien, en algunas imágenes, Claude tiene el disparador en la mano, en otras es evidente que la pose o el punto de toma de vista exigen la asistencia de Moore. Hechas a dos, las fotografías de Claude son también el lugar de unión entre ambas, forman parte de los juegos creativos que emprenden manifiestamente juntas. Y es aquí donde se efectua una transgresión de los papeles preestrablecidos, en los que una mujer se dirige a un hombre para ser identificada y reconocida. Es, pues, un acto de resistencia, cuando se trata de dos mujeres que utilizan su vínculo para desacralizar el poder masculino. Lucy Shwob interroga la mirada de Suzanne Malherbe y en ella descubre a Claude Cahun, dejando a un lado el referente de la mirada masculina.

Es esta mirada hegemónica y patriarcal la que inquiere, la que busca el orden como medida de presión, de control y de poder. ¿Quién hace de hombre?¿Quién hace de mujer?, les dice la sociedad que quiere reducirlas a una tierra conocida en la que una pareja, aun lésbica, siempre debe estar formada por un hombre y una mujer, y extendiendola al arte ¿Quién es la autora?¿Quién es la artista y quién la musa?. Quizás, Claude Cahun tenia la respuesta:

“Embrollar las cartas, ¿Masculino? ¿Femenino?. Depende de los casos. Neutro es el único género que me conviene siempre”.

Emakumeak eta artea

Les Penelopes
Mujeres artistas : feminismos en el mundo del arte

Análisis y testimonios nos presentan las prácticas de las artistas feministas hoy y sus posiciones no exentas de reflexiones sobre su propia realidad e identidades como mujeres que han roto los estereotipos del artista aislado y apartado de lo social, practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social desde distintas posiciones, visiones, creaciones...

Por qué no conocemos "grandes" artistas mujeres en la Historia del Arte ? ¿Tienen la misma capacidad creativa y artística los hombres y las mujeres ? ¿Existen diferencias entre artistas masculinos y femeninos ? ¿Cómo la mujeres se han impuesto en este mundo masculino, sexista y jerarquizado del arte y la creación ? ¿Cómo han expresado sus visiones de mujeres, feministas y cómo han contribuído a revolucionar la noción de arte ?

Si no conocemos el nombre de "grandes" mujeres artistas no es sólo debido al hecho que la Historia del Arte haya sido escrita por hombres. No podemos olvidar que el rol doméstico, reservado tradicionalmente a la mujer, le ha impedido : acceder a una educación artística completa y, también, la posibilidad de ser creadora remunerada activa en el mercado artístico.

Delante de la "invisibilidad" histórica de las mujeres artistas, la primera estrategia del feminismo fue elaborar listas de "grandes" mujeres artistas olvidadas, para demostrar la igualdad entre los dos sexos y denunciar esta omisión intencionada. Los feminismos han seguido desafiando a la historia del arte (Apetitos, gustos y disgustos en el arte "feminista", por Fefa Vila Núñez y Begoña Pernas). Durante los años 70, cuando surgió la segunda ola del feminismo y el llamado feminismo radical, las artistas protestaron para conseguir igualdad de derechos en museos y academias, organizaron exposiciones propias, proliferaron proyectos artísticos autogestionados y empezaron a romper las estructuras, denunciando desde la realización de otras prácticas artísticas esa condición de género universal masculino atribuído al arte.

Durante esa decáda, el trabajo de artistas como Judy Chicago y Miriam Schapiro consolidaron la idea de la existencia de una sensibilidad artística femenina diferenciada. Ésta se basaba en procesos biológicos como la menstruación o la maternidad, temas de inspiración recurrente de sus primeras obras. No tardaron en aparecer voces críticas a este feminismo que presupone una esencia común a todas las mujeres, derivada de su constitución biológica. Artistas, como Faith Ringgold, denunciaban en su obra que el supuesto sujeto femenino "universal" era ficticio. Este sujeto era falso, no sólo porque excluía a las mujeres que no correspondían a los parámetros de mujer blanca, occidental y heterosexual (Más allá de lo fragmentado : arte feminista chicano, por Karla Jasso) sino porque, además, se basaba en un determinismo biológico.

A partir de la década de los ochenta, descartada la idea de un arte femenino universal, por influencia de la visión postmoderna, predominan las teorías constructivistas de la identidad sexual Éstas apuestan por el género entendido como un proceso cultural que se vertebra a través de ciertos procesos sociales. Así pues, desde esta postura, no hay un arte de mujeres diferenciado del de los hombres sino que hay tantas propuestas artísticas como personalidades creadoras. Estas propuestas artísticas dieron un giro en los noventa con la aparición del espacio de la red y de los llamados cyberfeminismos, que han abonado nuevos terrenos de expresión entre las artistas más allá de las limitaciones materiales del cuerpo explorando nuevas significaciones en las construcciones de género (Feminismo "cyber" : traduciendo el cuerpo femenino a la cibercultura, por Karla Jasso y Habitares reversibles : de la mujer, el arte e Internet, por Remedios Zafra).

El tema del género es uno de los más recurrentes entre las artistas contemporáneas, ya que cada artista, sea hombre o mujer, reflexiona sobre su propia realidad y identidad. Las artistas feministas han practicado y siguen practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social. Desde posiciones individuales y colectivas han transformado las fronteras del espacio público y privado, de lo individual y lo social. Sus prácticas artísticas (políticas) han pretendido trascender la acción simbólica en una acción efectiva donde poder disolver las barreras entre arte y vida, donde enlazarse con un territorio, juntas, como en el caso del colectivo francés La luna. (Cuando el arte se muestra como "atención a la sociedad", por Dominique Foufelle).

La figura mujer artista – mujer activista sigue revolucionando la noción de arte y denunciando las condiciones de precariedad y las dificultades de ser creadora remunerada activa en el "glamoroso mundo de la creación" (Mamá, quiero ser artista ! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora, por María Ruido). Las mujeres artistas siguen fomentando hechos, sentimientos, conocimiento e imaginación, para dar al mundo un suplemento de ser y de entendimiento...

Gemma Lorenzo y Eva Cruells, Les Pénélopes, Barcelona, Marzo 2004

 ...Investigando la imagen que el género ocupa en sus trabajos, a fin de complementar, facilitar y ahondar en la comprensión y reflexión del mismo. Consideramos que lejos de ser un tema agotado, confluyen en él gran cantidad de debates de interés cultural y social, político e histórico.

 ...Se insiste en que toda obra de arte es un objeto significante, construido y elaborado por un autor, que aporta asimismo múltiples sentidos que el espectador ultima.

 ...Toda imagen equivale a un hecho cultural

 Arte de género: cuerpos profanados y fenómenos andróginos
Dra. Nieves Febrer - Universidad de Valladolid

Hemetik aurrera genero eta emakume artisteen ikuspuntu ikertu nahi dugu,fenomeno sozio kultural eta politiko bat delako emakumeen presentzia edo ez presentzia artearen munduan.
Era berean gu emakume eta sortzaileak garen einean guri dagokigu genero eta artearen inguruan hausnarketa bat egitea eta kritikak izatea.

KING MOB , beraien obrak

KING MOB-en textuak eta obra

Imaginaos a un sonriente Santa Claus repartiendo regalos a las puertas de un centro comercial. Ahora pensad que, junto a los regalos, entrega unos horribles panfletos en los que incita a quemar Oxford Street para luego bailar alrededor del fuego. No obstante, lo mejor es el final: los atónitos rostros de los niños que observan como su Santa Claus es detenido bruscamente por varios policías…

Sin King Mob pocas cosas podrían entenderse: el underground inglés de finales de los sesenta, la contracultura, el fenómeno prosituacionista, la más gamberra de las experiencias que defendiera “cerrar las escuelas de bellas artes”, la aparición de personajes como Malcom McLaren o el discurso terrorista de Sex Pistols e, inclusive, el final del postromanticismo inglés con la poesía hiperrealista de la Angry Brigade. Nunca antes se han conocido en castellano sus seductores textos cuya rotunda fuerza carece de límites. Para esta edición, se ha contado con la colaboración de Stuart & Dave Wise, antiguos miembros de King Mob, quienes han escrito un brillante texto acerca de su experiencia. Igualmente, la obra es una auténtica expresión de lo que fue buena parte de la contracultura inglesa y de cómo, en cierta medida, el legado de la crítica contra el arte y la sociedad contemporánea de King Mob se mantiene hasta nuestros días. En este sentido, también se incluyen textos de Mick Farren & International Times, Angry Brigade, Stewart Home o de la Sección Inglesa de la Internacional Situacionista.

KING MOB

KING MOB

King Mob was a radical group endeavouring to contribute to worldwide proletarian social revolution, based in London during the 1970s.

It was a cultural mutation of the Situacionist and the anarchist group Motherfuckers. They sought to emphasize the cultural anarchy and disorder being ignored in Britain. They derived their name from Christopher Hibbert's 1958 book on the Gordon Riots of June 1780, in which rioters daubed the slogan "His Majesty King Mob"' on the walls of Newgate prison, after gutting the building.

Actions

King Mob appreciated pop culture and distributed their ideas and political ideas through various posters and through their publication King Mob Echo, which provoked reaction by celebrating killers like Jack the Ripper, Mary Bell, and John Christie. One flyer in particular celebrated Valerie Solanas' 1968 shooting of Andy Warhol and included a hit-list of: Yoko Ono, Mick Jagger, Bob Dylan, Rich Hamilton,Mario Amaya(who was also shot by Solanas),David Hockney, Mary Quant, Twiggy, Marianne Faithfull, and IT editor Barry Miles.

The King Mob group allegedly planned a series of audacious actions, including blowing up a waterfall in England's Lake District, painting the poet Wordsworth´s house with the words "Coleridge Lives", and hanging peacocks in London's Holland Park. However, none of the aforementioned plans were executed. An action that was carried out, inspired by the New York-based Black Mask's "mill-in at Macy´s", involved King Mob appearing at the Selfridges store in London, with one member, dressed as Father Christmas, attempting to distribute all of the store's toys to children. Members of the London constabulary subsequently forced the children to return the toys.

Graffiti

Graffiti attributed to King Mob was observed in many places particularly in the Nothing Hill area, including, "I don't believe in nothing - I feel like they ought to burn down the world - just let it burn down baby"

The most celebrated graffito attributed to King Mob was the slogan which was painted along a half-mile section of the wall beside the tube(railway) commuter route into London between Ladbrole Grove and Westbourne Park stations in west London:

Same thing day after day- tube - work - dinner - work - tube - armchair - TV - sleep - tube - work -how much more can you take? - one in ten go mad, one in five cracks up

King Mob was also responsible for various attacks on art galleries and for organizing a battle between local skinheads(whom they considered to be "the working class avant-garde") and greasers in central London.

One of King Mob's early actions included Malcom McLaren who reputably applied their situacionist ideals towards the promotion of the Sex Pistols.

References in popular culture

The "Mask of King Mob" can be seen in the background of the comic book Watchmen, written by Alan Moore. It is in what appears to be a trophy room of the Minutemen, noticeable during the infamous scene where The Comedian tries to rape the original Silk Specter.

A protagonist in the comic book series The Invisibles(authored by Grant Morrison) is named "King Mob". The Invisibles is organized anti-hierarchically, and is dedicated to defeating a global conspiracy which deceives and preys upon the world's population. The character "King Mob" describes himself as an anarchist.

There is an independent film company called Kings Mob Productions.

Planificacion de una ciudad cubierta 1959

La grafica en el movimiento situacionista

París vivió, durante el mes de mayo del 68, una revolución que llenó las calles de la ciudad de trabajadores y estudiantes que protestaban contra el gobierno conservador del general De Gaulle. Los estudiantes ocuparon los talleres de la Escuela de Bellas Artes y bajo el nombre de l'Atelier Populaire (taller popular) trabajaron en la producción de carteles y bandos informativos que se distribuían por toda la ciudad. Tenían como objetivo rechazar la cultura burguesa dominante y desarrollar una cultura popular al servicio de la gente. La filosofía situacionista fue trasferida al movimiento Punk de la mano de Malcolm McLaren (manager de los Sex Pistols) y Jamie Reid. Jugando con las ideas situacionistas McLaren y Reid encontraron en la música una nueva fórmula para formalizarlas. Jamie Reid, como director artístico de los Sex Pistols y diseñador de toda la gráfica vinculada al grupo abanderado del Punk británico, fue el creador de un anárquico lenguaje visual que acabó caracterizando al Punk. Página del libro Mémoires, construido por Guy-Ernest Debord en 1957. Recortó y pegó párrafos, textos de libros, revistas y periódicos, fotografías, grabados antiguos, anuncios, tiras cómicas, planos de edificios... Luego lo desparramó todo sobre unas cincuenta páginas que su amigo Asger Jorn llenó de salpicaduras, manchas, trazos y gotas de color. De hecho "Mémoires" contaba una historia muy específica y afirmaba que era la única historia que valía la pena. Se encuadernó en papel de lija, de manera que cuando se colocaba en la estantería destruía a los otros libros. (Guerrilla girls) Hay en la gráfica actual numerosos grupos y colectivos que se declaran en contra de la excesiva mercantilización de la profesión del diseño. Grupos que utilizan el diseño para cambiar la forma de pensar, para comunicar otro tipo de valores más democráticos y comprometidos con un modelo de sociedad más justo.

La gráfica en el movimiento situacionista ------------------------------------------------------ Andreu Balius. Publicado en GRRR nº5. Barcelona, Otoño 1999. ------------------------------------------------------ La gráfica en el movimiento situacionista El mundo iba a cambiar El mundo iba a cambiar, anunció en junio de 1958 el primer número de Internationale situationniste. «Nuestras ideas acerca de cómo funciona el mundo, acerca de por qué debe cambiar, están en la mente de todos en forma de sensaciones que casi nadie está dispuesto a traducir en ideas. Nosotros las vamos a traducir. Y eso es todo lo que tenemos que hacer para cambiar el mundo». La idea de un mundo mejor ha sido una constante en los diversos movimientos culturales (estéticos o ideológicos) que han animado nuestro siglo XX. También ha sido la excusa para someter las mentes de las gentes a la tiranía de unos pocos. Los movimientos —artísticos o no— son útiles como amplificadores de las ideas. No tienen otro sentido histórico que el de su propia existencia como motores de los cambios socio-culturales. La Internacional Situacionista (IS), fue fundada en 1957 como una fusión del movimiento Internacional para una Bauhaus imaginista, establecido por Asger Jorn en 1953, y la Internacional Letrista de Guy-Ernest Debord, establecida en París desde 1952. El movimiento atrajo miembros de varios paises europeos, que fueron agrupandose en torno a su fundador Guy Debord. El circulo de Debord a principios de la década de los 50 incluía a aventureros, poetas y marginados de ámbitos diversos. Incluyendo también entre ellos a los letristas, un grupo radical de vanguardia encabezado por Isidor Isou, que practicaban técnicas experimentales en sus textos y un nuevo tipo de cine que consistía en la reutilización de películas existentes sobre las que grababan signos hechos a mano. En 1952, Debord funda su propia organización, la Internacional Letrista, formada por artistas, poetas y cineastas, dedicada a explorar nuevas formas de subjetividad revolucionaria. Su filosofía era la del experimento y el juego. Su método preferido fue el "dériver" (la deriva). Un método para la investigación espacial y conceptual de la ciudad por medio del vagabundeo. El objetivo de este método era la elaboración de una nueva ciencia que llamaron psicogeografía y que encuentra sus antecedentes en el deambular de los surrealistas, en sus interacciones psicológicas con el entorno urbano mediante la realización de recorridos nómadas por la ciudad. Las primeras obras realizadas por Guy Debord se enmarcan en la tradición dadaísta del anti-arte. Existe una clara afinidad entre la manera de actuar de los miembros de la Internacional Situacionista con los métodos de provocación dadaístas. Se veían a sí mismos como herederos de los dadaistas, los surrealistas, los revolucionarios de principios de siglo, los miembros de la comuna de París, los herejes medievales... Se consideraban como parte de una lucha que venía librandose desde tiempos muy remotos. La Internacional Situacionista organizó conferencias, realizó exposiciones y publicó una revista, en francés (dirigida por Debord). Sus ideas revolucionarias estuvieron detrás de los acontecimientos del mayo del 68, en París. Para ellos la ciudad, entendida como entorno urbano, era el escenario —"un nuevo teatro de operaciones culturales"— para la consecución del cambio social y la conquista de la libertad. Los disturbios del mayo del 68, anunciados y preparados por los situacionistas, son una crítica a la sociedad de consumo, la reacción contra una realidad definida, por Debord, como sociedad del espectáculo. «La modernidad consistia en que el capitalismo pasaba de la necesidad al deseo, de hacer hincapié en la producción a hacerlo en el consumo. Comprar lo que uno compra no a causa de un deseo subjetivo, sino debido a que es objetivamente comprobable que no puedes vivir sin eso.» Los situacionistas se proclamaban a sí mismos como revolucionarios interesados solamente en la libertad. Su intención era definir una propuesta más que la definición de una ideología, pues consideraban todas las ideologías como alienaciones que atacaban el territorio de lo subjetivo. Un aspecto fundamental del proyecto situacionista fue la disolución de las barreras existentes entre arte y vida cotidiana. Aunque negaron al situacionismo su condición de movimiento artístico, sus reflexiones sobre la condición artística han tenido gran influencia en el arte de este fin de siglo. ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ La forma sigue a las ideas En tanto que revolucionarios, los situacionistas apostaron por un mundo diferente. Y hasta su disolución en 1972, la Internacional Situacionista se convirtió en un centro de operaciones que emitió comunicados y material subversivo reimpreso, en parte, por grupos underground en otros paises. La gráfica utilizada de forma espontánea por la Internacional Situacionista es coherente con la línea de pensamiento que el grupo desarrolla. Su diseño está al servicio de las ideas que sostienen y dan contenido a dicho movimiento. Los situacionistas reivindican un modelo de sociedad y se sirven de unos recursos para provocar en el público un cierto estado de perplejidad y desconcierto. Su objetivo estaría en favorecer una actitud positiva respecto dicho modelo social propuesto. No se trata de un movimiento artístico que requiera de unas soluciones más o menos esteticistas, sino más bien se trata de una línea de pensamiento que pretende influir en la sociedad. Y, para ello, utiliza los mismos códigos del lenguaje visual que la propia sociedad maneja y le son familiares. Se sirven del reciclaje de elementos gráficos extraidos de los mass media. Es la misma iconografía de lo cotidiano lo que utilizaran para dar forma a sus mensajes. Se trata de una técnica desarrollada ampliamente por los situacionistas y que ha influido en algunos diseñadores contemporaneos: el "détournement". Para los situacionistas toda la producción cultural se posee en común, no hay separación entre autores y lectores (entre el artista y el espectador), y no es necesario citar a las fuentes ya que las ideas fluyen libremente. El détournement consiste en la apropiación y reorganización creativa de elementos preexistentes. Las únicas herramientas necesarias serán unas tijeras, periódicos, un tubo de pegamento, un poco de odio y un poco de humor. A diferencia del collage o el assamblage, el détournement era una práctica más anónima y aplicable a diversas situaciones: la escritura, el cine, la propaganda... Según Debord «Todo elemento sea cual sea su procedencia puede utilizarse en la realización de nuevas combinaciones». En el détournement los elementos pierden su autonomía, se descontextualizan y se organizan dentro de un nuevo contexto. Buena parte de la obra situacionista utilizaba la técnica del détournement. Podemos encontrar algunos ejemplos en las páginas de la revista de la Internacional Situacionista donde se utilizan imagenes manipuladas de los mass media, fragmentos de anuncios, cómics... que sirven como vehículo de las ideas situacionistas. No requiere de demasiado talento, es técnicamente simple y el carácter anónimo de la obra resultante la convierte en algo popular, un instrumento perfecto para la expresión colectiva y en total oposición con la autoridad que supone la obra de un artista. Lo más interesante de la gráfica utilizada por los situacionista radica, sobretodo, en su fuerza expresiva. Es el lenguaje de la revolución expresado gráficamente. Con él, y mediante la crítica, quieren influir en el acontecimiento de un cambio que afecte a todo el orden establecido. En esto podríamos establecer un nexo de unión con la gráfica del cartel desarrollada durante los periodos de guerra: imágenes y mensajes simples, directos, provocadores, que obligan al espectador a posicionarse ante aquello que comunican. Se trata, por consiguiente, de una gráfica de alto contenido ideológico y donde la imagen está al servicio de la palabra (el texto, el eslogan). Una expresión gráfica muy próxima al pamfleto y la propaganda pero sin caer en la tiranía del fundamentalismo ideológico que caracteriza a este tipo de soportes. Encontramos en ella buenas dosis de ironía y sarcasmo que incluso pueden desconcertar al mismo espectador. Hay en la gráfica situacionista (si se la puede llamar así) una demanda de reflexión más que una demanda de posicionamiento. Andreu B. 1999

Arte e IS

Political Period (1963-1968) IS

Political Period (1963-1968)

By this point the Situationist International consisted almost exclusively of the Franco-Belgian section, led by Guy Debord and Raoul Vaneigem, with some exceptions, such as Danish artist and author Asger Jorn. These members possessed much more of a tendency towards political theory over the more artistic aspects of the SI. The shift in the intellectual priorities within the SI resulted in more focus on the theoretical, such as the theory of the espectacle and Marxist critical analysis, spending much less time on the more artistic and tangible concepts like unitary urbanism,détournement, and situgraphy.

During this period the SI began having more and more influence on local university students in France. Taking advantage of the apathy of their colleagues, five "Pro-situs", situationist-influenced students, infiltrated the Universyty of Strasbourg's student union in November 1966 and began scandalising the authorities. Their first action was to form an "anarchist appreciation society" called The Society for the Rehabilitation for Karl Marx and Ravachol; next they appropriated union funds to flypost "Return of the Durruti Colum", Andre Bertrands détourned comic strip. They then invited the situationists to contribute a critique of the University of Strasbourg, and On the Poverty of student life, written by Tunisian situationist was the result. The students promptly proceeded to print 10,000 copies of the pamphlet using university funds and distributed them during a ceremony marking the beginning of the academic year. This provoked an immediate outcry in the local, national and international media.

May Events (1968)

May 1968 France

The Situationists played a preponderant role in the May 1968 uprisings, and to some extent their political perspective and ideas fueled such crisis,providing a central theoretic foundation.While the SI's member count had been steadily falling for the preceding several years, the ones that remained were able to fill revolutionary roles for which they had patiently anticipated and prepared for. The active ideologists (“enragés” and Situationists) behind the revolutionary events in Strasbourg, Nanterre and Paris, numbered only about one or two dozen persons.

This has now been widely acknowledged as a fact by studies of the period,what is still wide open to interpretation is the "how and why" that happened. Charles De Gaulle, in the aftermath televised speech of June 7, acknowledged that "This explosion was provoked by groups in revolt against modern consumer and technical society, whether it be the communism of the East or the capitalism of the West."

They also made up the majority in the Occupation committee of the Sorbone. An important event leading up to May 1968 was the scandal in Strasbourg in December 1966.The Union Nationale des Étudiants de France declared itself in favor of the SI's theses, and managed to use public funds to publish ,Mustapha Khayati's pamphlet On the Poverty of students life.Thousands of copies of the pamphlet were printed and circulated and helped to make the Situationists well known throughout the nonstalinist left.

Quotations from two key situationist books, Debord's The society of the espectacle(1967) and Khayati's On the Poverty of Student Life (1966), were written on the walls of Paris and several provincial cities.This was documented in the collection of photographs published in 1968 by Walter Lewino, L'immagination au pouvoir.

Those who followed the "artistic" view of the SI might view the evolution of the SI as producing a more boring or dogmatic organization.Those following the political view would see the May 1968 uprisings as a logical outcome of the SI's dialectical approach: while savaging present day society, they sought a revolutionary society which would embody the positive tendencies of capitalist development. The "realization and suppression of art" is simply the most developed of the many dialectical supersessions which the SI sought over the years. For the Situationist International of 1968, the world triumph of workers councils would bring about all these supersessions.

Though the SI were a very small group, they were expert self-propagandists, and their slogans appeared daubed on walls throughout Paris at the time of the revolt. SI member Rene Vienet's 1968 book Enragés and Situationists in the Occupations Movement, France, May '68 gives an account of the involvement of the SI with the student group of Enragés and the occupation of the Sorbonne.

The occupations of 1968 started at the University of Nanterre and spread to the Sorbonne. The police tried to take back the Sorbonne and a riot ensued. Following this a general strike was declared with up to 10 million workers participating. The SI originally participated in the Sorbonne occupations and defended barricades in the riots. The SI distributed calls for the occupation of factories and the formation of workers council, but, disillusioned with the students, left the university to set up The council For The Maintenance Of The Occupations (CMDO) which distributed the SI’s demands on a much wider scale. After the end of the movement, the CMDO disbanded.

Internacional Situacionista,etimologia y escisiones

Etimologia

La palabra situacionista se refiere a la construccion de situaciones o a miembros del colectivo situacionista, se refiere a la construccion de situaciones como manera de expresion artistica, Deb9rd lo define como un momento de la vida construdio por el colectivo que ayuda y permite jugar con la situacion creando nuevas situaciones y escenas.

La construccion de situaciones es su idea principal para desarrollar las acciones que quieren, y asi desarollar y transformar otras apasionantes cualidades.

Hacer analizar a la gente de a pie su vida diaria, de una manera critica y transformando sus ambiciones hacia algo mas pasional, reconociendo los deseos de su propia vida.

Consideran sus ideas opositoras a cualquier iodeologia. En La sociedad del espectaculo, Debord analiza la ideologia como una idea abstracta universal que ilusiona a las masas y que legitima a las sociedades modernas para desarrollarse tal y como lo hacen.

Excisiones

La seccion alemana de la Internacional Situacionista fue la primera en excluirse de la Internacional Situacionista, y formaron el grupo SPUR, muchos desacuerdos llevaron a esta escision, por ejemplo durante la cuarta conferencia de la Internacional Situacionista en Diciembre de 1960 en Londres, en una discusion sobre la politica natural de la IS, la seccion alemana estuvo en desacuerdo con la vision del proletariado revolucionario.

Meses despues cuando la policia alemana persegia las acciones del grupo Debord se solidarizo con ellos diciendo que eran el unico grupo artistico existente en Alemania desde la II Guerra Mundial.

Otro grupo qe decidio buscar la escision fue la IS de Escandinavia, que mas tarde formarian la II IS , sin mucho exito. El periodista Steward Home declaro que consideraba a Debord un hombre mistico, idealista y dogmatico ademas de un lider, y escribio sobre la II IS que seria una organizacion que podria cambiar la separacion entre arte y politica en la vida cotidiana.

En ultimo grupo que decidio buscar la escision fue la Internacional situacionista seccion inglesa, la cual buscaba amistades con los grupos revolucionarios americanos como los Motherfuckers, lo cual no gustaba a la secicon francesa de la IS y a Guy Debord lider del movimiento. Por ello la seccion inglesa fue expulsada de la IS.

Despues de tal escision los componentes de la IS seccion inglesa decidieron formar el grupo King Mob, del que pasaremos a hablar en el siguiente texto redactado en ingles.

Corrientes artisticas radicales de la segunda mitad del siglo XX

La Internacional Situacionista (IS) era una organización de artistas e intelectuales revolucionarios, entre cuyos principales objetivos estaba el de acabar con la sociedad de clases en tanto que sistema opresivo y el de combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental: la llamada dominación capitalista. La IS llegaba ideológicamente hablando a la mezcla de diferentes movimientos revolucionarios aparecidos desde el siglo XIX hasta sus días, notablemente del pensamiento marxista de Anton Pannekoek, de Rosa Luxenburg, de Georg Lukács así como del llamado Comunismo de Consejo o «Consejismo».

Esta organización, creada formalmente en la localidad italiana de Cosio d'Arroscia el 28 de julio de 1957, nace en el seno de otro movimiento contestatario de los años 1950: la Internacional Letrista, a la cual los fundadores de la IS, notablemente Guy Debord (1931–1994) le reprochaban su ineficiencia. Junto a Debord participan otros exponentes situacionistas como Gianfranco Sanguinetti, Aseger Jonhs,Raoul Vaneigem, Constant Nieuwenhuys y otros. La IS es el producto de la fusión de una serie de grupos anteriores de artistas e intelectuales, como la Internacional Letrista, el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista (MIBI), el grupo COBRA (del que formará parte Lubertus Jacobus Swaanswijk) y el Psychogeographic Comité de Londres. En 1962 se organiza una de las primeras y numerosas escisiones, por iniciativa de siete miembros disidentes (conocidos como los Seven Rebels: Nash, Fazakerley, Thorsen, De Jong, Elde's Studio, Strid y Hans Peter Zimmer) la llamada Segunda Internacional Situacionista, que sin embargo no prosperará. Comúnmente se considera a la IS una de las principales impulsoras ideológicas de los acontecimientos sociales acaecidos en Francia en mayo de 1968.

Las únicas obras pictóricas de la Internacional situacionista son las pinturas industriales de Giuseppe Pinot-Gallizio  y las peintures détournées de Asger Jorn.

En 1972 la Internacional Situacionista se autodisuelve, pasando algunos de sus miembros a fundar en 1974 la llamada Antinacional Situacionista, de vida efímera.

Hasteko