Este texto forma parte del libro “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños, Madrid ,2004)

                                                                             Mamá, quiero ser artista!
Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí    y ahora.
 

La representación como comunicación y como (re)producción de realidad(es)
 

-Es mejor que hagas unas oposiciones, nena….con lo lista que tu eres…podrías sacrate cualquier carrera…
No sé… puede que tengas vocación, pero también lo podrías hacer como hobby, no? …Tu verás lo que haces…pero te vas a morir de hambre!
Esta era (y sigue siendo), más o menos, la reacción de nuestras/os allegadas/os (especialmente si nacemos en el seno de una familia trabajadora, con una relación lejana o inexistente con cualquiera de los campos de la producción cultural) ante la respuesta a nuestro incierto futuro profesional.
Lo cierto es que, en las condiciones actuales de la producción de representación dentro del estado español, practicamente en todas sus vertientes (especialmente en las más críticas y/o menos comerciales), algunas de sus oscuras expectativas se ven cumplidas. En lo que mamá se equivocaba, sin embargo, es en pensar que la inestabilidad, la desregularización y la escasez o falta de remuneración afectarían sólo a los trabajos «creativos», «poco serios», que no tenían/tienen siquiera en muchos casos la consideración social de «empleo» y que, además, aparecían vinculados a formas de vida, cuando menos, «irregulares» y poca propicias para el ascenso social.
Aún así, nosotras perseveramos, y tras un periodo de estudios más o menos ligados a la imagen o una formación autodidacta, nos encontramos inmersas en una labor sin horarios ni reconocimiento, muchas veces sin contrato, un «trabajo» que no se considera «empleo», una especie de «voluntariado indefinido» apoyado en una dudosa y ególatra concepción del talento, del que se espera que nos cansemos más o menos pronto.
En el mejor de los casos, podremos sobrellevar con enorme cansancio, un pluriempleo forzoso que desdoble nuestro tiempo en «empleos asalariados» y en «lo que de verdad considero mi trabajo», y si además somos mujeres (y parafraseando al colectivo estadounidense Guerrilla Girls) podremos «tener la suerte» de elegir entre la maternidad o el tiempo para nosotras mismas y una carrera profesional absorbente, sin vacaciones ni pagas extra, un exámen continuo donde siempre estás empezando.
Si bien es cierto que todo el sector audiovisual (desde la publicidad o el diseño hasta la producción de noticias o documentales en los media, desde el cine comercial hasta la elaboración de imaginario dentro del ámbito del arte) comparte elementos comunes muy significativos, convendría hacer algunas distinciones entre sus diferentes aspectos, al tiempo que subrayar hasta que punto la situación de las mujeres en los diversos campos de la representación sigue siendo conflictiva.

Por cuestiones de espacio, y ya que dentro de este libro han sido abordadas las condiciones de trabajo en el campo de la comunicación por otras compañeras, tras un breve análisis conjunto, centraré este breve escrito en mi experiencia más cercana, la precariedad y sus incidencias dentro del mundo de la creación artística, un territorio definido por algunos sectores de la «institución arte» como un «espacio de libertad» lleno de posibilidades que, a poco que se conozca y analice, se presenta como uno de los terrenos laborales más anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía persisten. No en vano, como hubieran apuntado algunos marxistas de antaño o la siempre lúcida Teresa de Lauretis, la representación es un aparato privilegiado de generación/difusión de ideología que debe ser controlado en todos sus aspectos (desde la generación a los dispositivos de recepción).1
Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico.
Ya sea como transmisión de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista, producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a ello.
La representación no «refleja», sino que construye (nuestra posición en) el mundo, y se levanta sobre códigos bien definidos (continuidad, coherencia, ordenación teleológica generada por convenciones temporales y espaciales –por ejemplo, las elipsis o el plano/contraplano-, delimitación clara entre lo «ficticio» y lo «real», distribución dicotómica entre el observador-sujeto y el/la observada-objeto, oscurecimiento o negación de los mecanismos de construcción y de los marcos históricos de los conceptos y las formas visuales…) que estamos destinadas a reproducir sino hacemos un esfuerzo por problematizar la mirada, por transitar los umbrales de lo definido como «visible», por cuestionar la simplificación y naturalización del orden visual legitimador como el único posible.
Construir imágenes se convierte, dentro de esta estructura, en una mera (re)presentación connivente (consciente o inconsciente) de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos, los únicos que nos parecen posibles para ser «entendidas» y «aceptadas» por el público, los únicos admitidos por los circuitos establecidos (ya sean mediáticos o artísticos), los únicos que podemos, incluso, llegar a imaginar, gracias al persistente consumo y a la retroalimentación imperante de nuestra inmensa marea de mercancias audiovisuales, que provoca una infinita «variación homogénea» de cuerpos, actuaciones o soluciones narrativas siempre convergentes.
La representación generada por este marco aceptado está, en definitiva, condenada a (re)producir y (re)encarnar estereotipos y relatos, a elaborar productos enquistados y reificadores que instituyen la paralización, el embotamiento y la fascinación como herramientas, que aseguran la explotación y la objetualización visual, en vez de abrir una puerta a una posible reciprocidad, hacia una «representación participativa», como diría Martha Rosler,2 que transite entre las fronteras del «ojo» y el «espejo», de lo activo y lo pasivo.
La reactivación de fórmulas y comportamientos reaccionarios o el intento de regeneración de las fronteras entre «alta» y «baja cultura» acaecida desde los años 80 en las propuestas visuales occidentales (desde el cine a la TV, desde la moda al videoarte) como forma de aislar o neutralizar posibles contestaciones al «ojo imperativo» (desde el arte o el audiovisual feminista hasta los análisis que superan las posiciones economicistas postmarxistas para profundizar en la crítica de la producción cultural como una mercancía intersectada por los estándares genéricos, étnicos, de clase…), hablan de la enorme dificultad de pensarse fuera de lo «visible homologado» y sus redes de distribución, y de la escasez de desafíos a la mirada unívoca, incluso en el aparentemente «experimental» mundo del arte.
Al propio miedo y la imposibilidad traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepción, merced a las estrechas relaciones entre la producción, la distribución y el consumo, un círculo de difícil acceso y más compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones visuales no reproductivas, excepto cuando actúan como pequeñas incursiones «políticamente correctas» destinadas a producir una plusvalía simbólica muy concreta (una ilusión de conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando están a punto de ser asimiladas y convenientemente desactivadas –un proceso constante- por los códigos hegemónicos.
Si bien es verdad que la influencia social de la televisión o del cine comercial no es comparable a la de las diferentes formas y soportes del arte, las condiciones de la denominada «manipulación de códigos visuales » tienen aspectos coincidentes.
Tanto en el marco meramente comunicativo como en el creativo, las trabajadoras audiovisuales estamos sometidas a las condiciones extremas de flexibilidad, saqueo afectivo, movilidad, inseguridad o competencia brutal propias de la producción inmaterial, al tiempo que una total desregularización del tiempo de trabajo/tiempo de ocio y una completa confusión de los espacios de uno u otro ámbito (especialmente si realizamos en parte o completamente el trabajo en casa) se imponen en nuestros cuerpos y nuestras formas de vida.
Trabajamos siempre y en todas partes: en casa, en la oficina, en la productora o en la agencia. Pero además, todas hemos aprendido a rentabilizar nuestras experiencias y a someter nuestras necesidades a los imperativos de una tarea que presenta el «añadido vocacional» (estás haciendo lo que quieres, no?) y por tanto requiere nuestra completa dedicación.
(Casi) todas hemos concluido que la mirada y las representación hegemónica del mundo es patriarcal y heteronormativa, y por tanto, que hablar desde una posición de género como una variable política supone un esfuerzo añadido, un esfuerzo estratégico que se suma al que ya hemos hecho al intentar camuflar nuestros ojos para conseguir producir imágenes dentro del orden visual hegemónico (y esto es igualmente válido en el campo de la enseñanza y el análisis de imágenes y dispositivos, donde como mínimo te tildarán de «falta de objetividad» si enseñas algunas de las aportaciones de la teoría feminista); y, además, algunas de nosotras hemos aprendido que, lo que se presenta como natural, coherente y lógico, no es sino una composición clasista, donde se asume como normativo un marco visual arbitrario y jerárquico que no es sino un bagaje de difícil y costosa adquisición, especialmente si tu primera visita a una una pinacoteca la has hecho en la excursión de fin de curso del colegio.
Si bien, como ya apuntaba más arriba, construir imágenes en cualquier ámbito comparte estos y otros aspectos comunes, las condiciones de producción, el compromiso personal o la responsabilidad en la generación y difusión de las mismas es, obviamente, muy diferente cuando trabajas en el ámbito de la producción artística o en una grande o pequeña empresa de comunicación o diseño.
La elaboración de imágenes en el territorio comunicativo está regulada por los marcos del grupo empresarial en el que esas imágenes se emitan y su distribución forma parte de la generación de un relato institucional más amplio, al tiempo que están impregnada de la rapidez y la inmediatez propia de los media (dinamismo, levedad, novedad…): el imaginario mediático tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente. Como «espejo» del mundo que las produce, confunde la realidad con su representación, para reafirmar los roles y las identidades homologadas produciendo la sensación de un sistema sin fisuras ni intersticios, trabado, continuo y teleológico, donde «las cosas son así y así se las hemos contado».
Las trabajadoras de estos medios están abocadas a una negociación constante, tanto conceptual como formal, con el marco de producción y emisión y consigo mismas, y saben que su capacidad de maniobra es pequeña (pero significativo, sobre todo debido a su influencia social y a su capacidad de difusión, no hay que olvidarlo…). La importancia (y dificultad) fundamental de estas representaciones reside en su enorme impregnabilidad en los usos, estereotipos y corporeidades cotidianas.
Teniendo en cuenta este contexto, la responsabilidad de las trabajadoras de los medios respecto a la producción y distribución de esos productos es relativa: en sus productos, la censura y los límites de lo visible suelen estar impuestos previamente, como sucede en gran parte de las trabajadoras de la industria cultural comercial en general. La autocensura, aquí, se vive como interiorización de los mecanismos y rentabilidades empresariales.
Sus condiciones laborales, si bien sufren el peso de una profesión «vocacional», suelen incluir una retribución pautada y una regulación estipulada, aunque las formas contractuales sean paulatinamente más débiles (contrato por obra, eternos contratos en prácticas, interminables horas de preparación, despidos improcedentes…) y más «performáticas» (mayor puesta en juego de la imaginación, de la subjetividad y del cuerpo, especialmente en los medios audiovisuales…).
Como ya apuntábamos, la precariedad en sus diversas formas (la flexibilidad, la inestabilidad, la indeterminación de funciones, la (auto)explotación de las experiencias y emociones, la movilidad extrema, la escasez o inexistencia de salario…), definen a casi todos los trabajos en el terreno de la producción cultural y la comunición (incluso los más ventajosos económicamente o los mejor situados en la jerarquía cultural –comisarios/as de exposiciones, directores/as de museos, grandes estrellas mediáticas…-), excepto cuando entramos en el campo de un funcionariado paralizado o extremadamente ralentizado legislativamente (trabajadores fijos de RTVE o de museos institucionales, por ejemplo).

Pero ¿qué ocurre cuando la producción de imágenes no está dentro de la lógica de la empresa o no tiene una finalidad primordial de divulgación y/o entretenimiento sino que es producida por la «necesidad personal» o como «una forma de crítica hacia las estructuras de la realidad circundante»?, es decir, cuando dices en casa: Mamá, quiero ser artista!…y no precisamente una folclórica, no…