HELEN LEVITT

1923ko abuztuaren 31tik-2009ko martzoaren 29ra arte.
Beraien gurasoak bikote judu-errusiarra izan zen eta erdi mailakoa.
Brooklynen hazi zen.Eskola utzi eta gero hasi zen lana egiten argazkilari batekin,hain zuzen erretratuak egiten,baian erretratuen mundua ez zen bere gustokoa.
Orduan hasi zen bere giroko egoten ziren pertsoneei argazkiak egiten.

GUERRILLA GIRLS

Las Guerrilla Girls eran un colectivo de artistas feministas. El grupo nació en Nueva York en 1984 y se denominaron así por usar tácticas de guerrilla para promocionar la presencia de la mujer en el arte. Su primer trabajo fue desplegar posters en las calles de Nueva York para denunciar el desequilibrio de género y racial de los artistas representados en galerías y museos. A lo largo de los años, expandieron su activismo a Hollywood y la industria del cine, la cultura popular, los estereotipos de género y la corrupción en el mundo del arte.
Las miembros del grupo originario siempre llevaban máscara de gorila y, ocasionalmente, minifaldas y medias de red. Ellas comentaban que nadie en su entorno (ni familias, ni compañeros, ni maridos) conocía su identidad, a excepción hecha, decían irónicamente, de sus respectivos peluqueros. Y la verdad es que, además de su misteriosa identidad, se desconoce cuántas personas formaban su grupo. De todas maneras, las Guerrilla Girls americanas tuvieron sus imitaciones y compañeras en Francia y también en Inglaterra.
Las Guerrilla Girls inventaron una combinación única de texto, contenido y gráfica veloz que presenta los puntos de vista feministas con un humor descarado y divertido. Como resultado,muchas personas que originalmente no están de acuerdo con las posiciones de las Guerrilla Girls son llevados por su gancho gracioso, reflexionan, y con frecuencia cambiar su modo de pensar. Guerrilla Girls quiere rehabilitar la palabra con "f" (feminismo), para que la gente que cree en las ideas feministas (igualdad de oportunidades, el fin de la discriminación por género, acceso igualitario a la educación, educación acerca de los derechos reproductivos y derechos humanos para las mujeres) vuelva a llamarse a sí misma "feminista".
Actualmente, las Guerilla Girls ya no existen en su formato original. Hoy en día, hay tres grupos que se llaman y autoproclaman como sus sucesoras. Uno de ellos es teatral y viaja por todos los Estados Unidos para denunciar la carencia de papeles para las actrices tanto en cine como en teatro. Los otros dos son grupos de arte visual y también denuncian la marginalización de la mujer en el arte.
Sus críticos han catalogado a las Guerrilla Girls de hipócritas y de servirse del activismo social para fines puramente propagandísticos. Según sus detractores, aunque el propósito de las campañas de las Guerrilla Girls fuera atraer la atención sobre el arte realizado por mujeres, su auténtico propósito sirvió a la clase artista más privilegiada y clasista. También se les achaca haber ignorado a las mujeres artistas que sufren misoginia, patriarcado o presidio en otras partes del mundo, centrándose tan sólo en su propia entrada en el mercado artístico. Por esa razón, las Guerilla Girls actuales ponen más énfasis en promover campañas a nivel mundial en contra de la violencia contra la mujer, la igualdad racial, la guerra o las dictaduras policiales.

Este texto forma parte del libro “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños, Madrid ,2004)

                                                                             Mamá, quiero ser artista!
Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí    y ahora.
 

La representación como comunicación y como (re)producción de realidad(es)
 

-Es mejor que hagas unas oposiciones, nena….con lo lista que tu eres…podrías sacrate cualquier carrera…
No sé… puede que tengas vocación, pero también lo podrías hacer como hobby, no? …Tu verás lo que haces…pero te vas a morir de hambre!
Esta era (y sigue siendo), más o menos, la reacción de nuestras/os allegadas/os (especialmente si nacemos en el seno de una familia trabajadora, con una relación lejana o inexistente con cualquiera de los campos de la producción cultural) ante la respuesta a nuestro incierto futuro profesional.
Lo cierto es que, en las condiciones actuales de la producción de representación dentro del estado español, practicamente en todas sus vertientes (especialmente en las más críticas y/o menos comerciales), algunas de sus oscuras expectativas se ven cumplidas. En lo que mamá se equivocaba, sin embargo, es en pensar que la inestabilidad, la desregularización y la escasez o falta de remuneración afectarían sólo a los trabajos «creativos», «poco serios», que no tenían/tienen siquiera en muchos casos la consideración social de «empleo» y que, además, aparecían vinculados a formas de vida, cuando menos, «irregulares» y poca propicias para el ascenso social.
Aún así, nosotras perseveramos, y tras un periodo de estudios más o menos ligados a la imagen o una formación autodidacta, nos encontramos inmersas en una labor sin horarios ni reconocimiento, muchas veces sin contrato, un «trabajo» que no se considera «empleo», una especie de «voluntariado indefinido» apoyado en una dudosa y ególatra concepción del talento, del que se espera que nos cansemos más o menos pronto.
En el mejor de los casos, podremos sobrellevar con enorme cansancio, un pluriempleo forzoso que desdoble nuestro tiempo en «empleos asalariados» y en «lo que de verdad considero mi trabajo», y si además somos mujeres (y parafraseando al colectivo estadounidense Guerrilla Girls) podremos «tener la suerte» de elegir entre la maternidad o el tiempo para nosotras mismas y una carrera profesional absorbente, sin vacaciones ni pagas extra, un exámen continuo donde siempre estás empezando.
Si bien es cierto que todo el sector audiovisual (desde la publicidad o el diseño hasta la producción de noticias o documentales en los media, desde el cine comercial hasta la elaboración de imaginario dentro del ámbito del arte) comparte elementos comunes muy significativos, convendría hacer algunas distinciones entre sus diferentes aspectos, al tiempo que subrayar hasta que punto la situación de las mujeres en los diversos campos de la representación sigue siendo conflictiva.

Por cuestiones de espacio, y ya que dentro de este libro han sido abordadas las condiciones de trabajo en el campo de la comunicación por otras compañeras, tras un breve análisis conjunto, centraré este breve escrito en mi experiencia más cercana, la precariedad y sus incidencias dentro del mundo de la creación artística, un territorio definido por algunos sectores de la «institución arte» como un «espacio de libertad» lleno de posibilidades que, a poco que se conozca y analice, se presenta como uno de los terrenos laborales más anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía persisten. No en vano, como hubieran apuntado algunos marxistas de antaño o la siempre lúcida Teresa de Lauretis, la representación es un aparato privilegiado de generación/difusión de ideología que debe ser controlado en todos sus aspectos (desde la generación a los dispositivos de recepción).1
Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico.
Ya sea como transmisión de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista, producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a ello.
La representación no «refleja», sino que construye (nuestra posición en) el mundo, y se levanta sobre códigos bien definidos (continuidad, coherencia, ordenación teleológica generada por convenciones temporales y espaciales –por ejemplo, las elipsis o el plano/contraplano-, delimitación clara entre lo «ficticio» y lo «real», distribución dicotómica entre el observador-sujeto y el/la observada-objeto, oscurecimiento o negación de los mecanismos de construcción y de los marcos históricos de los conceptos y las formas visuales…) que estamos destinadas a reproducir sino hacemos un esfuerzo por problematizar la mirada, por transitar los umbrales de lo definido como «visible», por cuestionar la simplificación y naturalización del orden visual legitimador como el único posible.
Construir imágenes se convierte, dentro de esta estructura, en una mera (re)presentación connivente (consciente o inconsciente) de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos, los únicos que nos parecen posibles para ser «entendidas» y «aceptadas» por el público, los únicos admitidos por los circuitos establecidos (ya sean mediáticos o artísticos), los únicos que podemos, incluso, llegar a imaginar, gracias al persistente consumo y a la retroalimentación imperante de nuestra inmensa marea de mercancias audiovisuales, que provoca una infinita «variación homogénea» de cuerpos, actuaciones o soluciones narrativas siempre convergentes.
La representación generada por este marco aceptado está, en definitiva, condenada a (re)producir y (re)encarnar estereotipos y relatos, a elaborar productos enquistados y reificadores que instituyen la paralización, el embotamiento y la fascinación como herramientas, que aseguran la explotación y la objetualización visual, en vez de abrir una puerta a una posible reciprocidad, hacia una «representación participativa», como diría Martha Rosler,2 que transite entre las fronteras del «ojo» y el «espejo», de lo activo y lo pasivo.
La reactivación de fórmulas y comportamientos reaccionarios o el intento de regeneración de las fronteras entre «alta» y «baja cultura» acaecida desde los años 80 en las propuestas visuales occidentales (desde el cine a la TV, desde la moda al videoarte) como forma de aislar o neutralizar posibles contestaciones al «ojo imperativo» (desde el arte o el audiovisual feminista hasta los análisis que superan las posiciones economicistas postmarxistas para profundizar en la crítica de la producción cultural como una mercancía intersectada por los estándares genéricos, étnicos, de clase…), hablan de la enorme dificultad de pensarse fuera de lo «visible homologado» y sus redes de distribución, y de la escasez de desafíos a la mirada unívoca, incluso en el aparentemente «experimental» mundo del arte.
Al propio miedo y la imposibilidad traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepción, merced a las estrechas relaciones entre la producción, la distribución y el consumo, un círculo de difícil acceso y más compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones visuales no reproductivas, excepto cuando actúan como pequeñas incursiones «políticamente correctas» destinadas a producir una plusvalía simbólica muy concreta (una ilusión de conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando están a punto de ser asimiladas y convenientemente desactivadas –un proceso constante- por los códigos hegemónicos.
Si bien es verdad que la influencia social de la televisión o del cine comercial no es comparable a la de las diferentes formas y soportes del arte, las condiciones de la denominada «manipulación de códigos visuales » tienen aspectos coincidentes.
Tanto en el marco meramente comunicativo como en el creativo, las trabajadoras audiovisuales estamos sometidas a las condiciones extremas de flexibilidad, saqueo afectivo, movilidad, inseguridad o competencia brutal propias de la producción inmaterial, al tiempo que una total desregularización del tiempo de trabajo/tiempo de ocio y una completa confusión de los espacios de uno u otro ámbito (especialmente si realizamos en parte o completamente el trabajo en casa) se imponen en nuestros cuerpos y nuestras formas de vida.
Trabajamos siempre y en todas partes: en casa, en la oficina, en la productora o en la agencia. Pero además, todas hemos aprendido a rentabilizar nuestras experiencias y a someter nuestras necesidades a los imperativos de una tarea que presenta el «añadido vocacional» (estás haciendo lo que quieres, no?) y por tanto requiere nuestra completa dedicación.
(Casi) todas hemos concluido que la mirada y las representación hegemónica del mundo es patriarcal y heteronormativa, y por tanto, que hablar desde una posición de género como una variable política supone un esfuerzo añadido, un esfuerzo estratégico que se suma al que ya hemos hecho al intentar camuflar nuestros ojos para conseguir producir imágenes dentro del orden visual hegemónico (y esto es igualmente válido en el campo de la enseñanza y el análisis de imágenes y dispositivos, donde como mínimo te tildarán de «falta de objetividad» si enseñas algunas de las aportaciones de la teoría feminista); y, además, algunas de nosotras hemos aprendido que, lo que se presenta como natural, coherente y lógico, no es sino una composición clasista, donde se asume como normativo un marco visual arbitrario y jerárquico que no es sino un bagaje de difícil y costosa adquisición, especialmente si tu primera visita a una una pinacoteca la has hecho en la excursión de fin de curso del colegio.
Si bien, como ya apuntaba más arriba, construir imágenes en cualquier ámbito comparte estos y otros aspectos comunes, las condiciones de producción, el compromiso personal o la responsabilidad en la generación y difusión de las mismas es, obviamente, muy diferente cuando trabajas en el ámbito de la producción artística o en una grande o pequeña empresa de comunicación o diseño.
La elaboración de imágenes en el territorio comunicativo está regulada por los marcos del grupo empresarial en el que esas imágenes se emitan y su distribución forma parte de la generación de un relato institucional más amplio, al tiempo que están impregnada de la rapidez y la inmediatez propia de los media (dinamismo, levedad, novedad…): el imaginario mediático tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente. Como «espejo» del mundo que las produce, confunde la realidad con su representación, para reafirmar los roles y las identidades homologadas produciendo la sensación de un sistema sin fisuras ni intersticios, trabado, continuo y teleológico, donde «las cosas son así y así se las hemos contado».
Las trabajadoras de estos medios están abocadas a una negociación constante, tanto conceptual como formal, con el marco de producción y emisión y consigo mismas, y saben que su capacidad de maniobra es pequeña (pero significativo, sobre todo debido a su influencia social y a su capacidad de difusión, no hay que olvidarlo…). La importancia (y dificultad) fundamental de estas representaciones reside en su enorme impregnabilidad en los usos, estereotipos y corporeidades cotidianas.
Teniendo en cuenta este contexto, la responsabilidad de las trabajadoras de los medios respecto a la producción y distribución de esos productos es relativa: en sus productos, la censura y los límites de lo visible suelen estar impuestos previamente, como sucede en gran parte de las trabajadoras de la industria cultural comercial en general. La autocensura, aquí, se vive como interiorización de los mecanismos y rentabilidades empresariales.
Sus condiciones laborales, si bien sufren el peso de una profesión «vocacional», suelen incluir una retribución pautada y una regulación estipulada, aunque las formas contractuales sean paulatinamente más débiles (contrato por obra, eternos contratos en prácticas, interminables horas de preparación, despidos improcedentes…) y más «performáticas» (mayor puesta en juego de la imaginación, de la subjetividad y del cuerpo, especialmente en los medios audiovisuales…).
Como ya apuntábamos, la precariedad en sus diversas formas (la flexibilidad, la inestabilidad, la indeterminación de funciones, la (auto)explotación de las experiencias y emociones, la movilidad extrema, la escasez o inexistencia de salario…), definen a casi todos los trabajos en el terreno de la producción cultural y la comunición (incluso los más ventajosos económicamente o los mejor situados en la jerarquía cultural –comisarios/as de exposiciones, directores/as de museos, grandes estrellas mediáticas…-), excepto cuando entramos en el campo de un funcionariado paralizado o extremadamente ralentizado legislativamente (trabajadores fijos de RTVE o de museos institucionales, por ejemplo).

Pero ¿qué ocurre cuando la producción de imágenes no está dentro de la lógica de la empresa o no tiene una finalidad primordial de divulgación y/o entretenimiento sino que es producida por la «necesidad personal» o como «una forma de crítica hacia las estructuras de la realidad circundante»?, es decir, cuando dices en casa: Mamá, quiero ser artista!…y no precisamente una folclórica, no…

Claude Cahun

Claude Cahun – Ambigüedad, trasvestismo y otras cuestiones de género

Claude Cahun (Nantes, 1894 – Saint-Hélier 1954) es el pseudónimo de Lucy Renée Mathilder Schwob. Artísta, fotógrafa y escritora francesa.

Las poderosas imágenes que nos ha legado representan algunos de los ejemplos más heterodoxos de las máscaras y disfraces que utilizan el sujeto contemporáneo para ocultar y, paradójicamente también, señalar la diversidad de formas, géneros y valores que componen el ser humano, tanto en la vertiente psiquica como en la sexual. Nos habla que no hay verdades absolutas sino fragmentos de un yo poliédrico, escindido y múltiple. (Otro autor interesante en este tema es el dramaturgo siciliano Luigi Pirandello – uno, ninguno, cien mil es una de sus más logradas obras entorno a este tema).

Félix González-Torres denunciaba la manera en que la sociedad condiciona la mirada sobre cualquier diferencia o cualquier desviación de la norma (masculina, blanca, heterosexual y euroamericana). Toda persona que reconoce su diferencia no tiene otra solución psíquica que tomar en cuenta la formulación o la mirada del otro, adoptar la injuria haciéndola visible, colectivamente. Empuñar la máscara.

El trabajo de Claude Cahun es el ejemplo más claro de (re)invención de sí. A la mirada ajena, a la mirada social, opuso la visibilidad misma de la fotografía. Está construcción visual al principio pasó por la invención de un nombre propio, adoptando el pseudónimo de Claude Cahun. Un nombre indeterminado, pues Claude es atribuido tanto a hombre como a mujer en francés. Cahun se dedicará a teatralizar los signos externos del sexo, abriendo una brecha irreversible en la historia de las representaciones.

 

El juegos de “Nosotras Dos”:

El “yo” que se impone en el autorretrato, en la reinvención permanente de una imagen de sí, es un “yo” construido a dos (Lucy y Suzanne / Claude y Marcel). Por que, si bien, en algunas imágenes, Claude tiene el disparador en la mano, en otras es evidente que la pose o el punto de toma de vista exigen la asistencia de Moore. Hechas a dos, las fotografías de Claude son también el lugar de unión entre ambas, forman parte de los juegos creativos que emprenden manifiestamente juntas. Y es aquí donde se efectua una transgresión de los papeles preestrablecidos, en los que una mujer se dirige a un hombre para ser identificada y reconocida. Es, pues, un acto de resistencia, cuando se trata de dos mujeres que utilizan su vínculo para desacralizar el poder masculino. Lucy Shwob interroga la mirada de Suzanne Malherbe y en ella descubre a Claude Cahun, dejando a un lado el referente de la mirada masculina.

Es esta mirada hegemónica y patriarcal la que inquiere, la que busca el orden como medida de presión, de control y de poder. ¿Quién hace de hombre?¿Quién hace de mujer?, les dice la sociedad que quiere reducirlas a una tierra conocida en la que una pareja, aun lésbica, siempre debe estar formada por un hombre y una mujer, y extendiendola al arte ¿Quién es la autora?¿Quién es la artista y quién la musa?. Quizás, Claude Cahun tenia la respuesta:

“Embrollar las cartas, ¿Masculino? ¿Femenino?. Depende de los casos. Neutro es el único género que me conviene siempre”.

Emakumeak eta artea

Les Penelopes
Mujeres artistas : feminismos en el mundo del arte

Análisis y testimonios nos presentan las prácticas de las artistas feministas hoy y sus posiciones no exentas de reflexiones sobre su propia realidad e identidades como mujeres que han roto los estereotipos del artista aislado y apartado de lo social, practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social desde distintas posiciones, visiones, creaciones...

Por qué no conocemos "grandes" artistas mujeres en la Historia del Arte ? ¿Tienen la misma capacidad creativa y artística los hombres y las mujeres ? ¿Existen diferencias entre artistas masculinos y femeninos ? ¿Cómo la mujeres se han impuesto en este mundo masculino, sexista y jerarquizado del arte y la creación ? ¿Cómo han expresado sus visiones de mujeres, feministas y cómo han contribuído a revolucionar la noción de arte ?

Si no conocemos el nombre de "grandes" mujeres artistas no es sólo debido al hecho que la Historia del Arte haya sido escrita por hombres. No podemos olvidar que el rol doméstico, reservado tradicionalmente a la mujer, le ha impedido : acceder a una educación artística completa y, también, la posibilidad de ser creadora remunerada activa en el mercado artístico.

Delante de la "invisibilidad" histórica de las mujeres artistas, la primera estrategia del feminismo fue elaborar listas de "grandes" mujeres artistas olvidadas, para demostrar la igualdad entre los dos sexos y denunciar esta omisión intencionada. Los feminismos han seguido desafiando a la historia del arte (Apetitos, gustos y disgustos en el arte "feminista", por Fefa Vila Núñez y Begoña Pernas). Durante los años 70, cuando surgió la segunda ola del feminismo y el llamado feminismo radical, las artistas protestaron para conseguir igualdad de derechos en museos y academias, organizaron exposiciones propias, proliferaron proyectos artísticos autogestionados y empezaron a romper las estructuras, denunciando desde la realización de otras prácticas artísticas esa condición de género universal masculino atribuído al arte.

Durante esa decáda, el trabajo de artistas como Judy Chicago y Miriam Schapiro consolidaron la idea de la existencia de una sensibilidad artística femenina diferenciada. Ésta se basaba en procesos biológicos como la menstruación o la maternidad, temas de inspiración recurrente de sus primeras obras. No tardaron en aparecer voces críticas a este feminismo que presupone una esencia común a todas las mujeres, derivada de su constitución biológica. Artistas, como Faith Ringgold, denunciaban en su obra que el supuesto sujeto femenino "universal" era ficticio. Este sujeto era falso, no sólo porque excluía a las mujeres que no correspondían a los parámetros de mujer blanca, occidental y heterosexual (Más allá de lo fragmentado : arte feminista chicano, por Karla Jasso) sino porque, además, se basaba en un determinismo biológico.

A partir de la década de los ochenta, descartada la idea de un arte femenino universal, por influencia de la visión postmoderna, predominan las teorías constructivistas de la identidad sexual Éstas apuestan por el género entendido como un proceso cultural que se vertebra a través de ciertos procesos sociales. Así pues, desde esta postura, no hay un arte de mujeres diferenciado del de los hombres sino que hay tantas propuestas artísticas como personalidades creadoras. Estas propuestas artísticas dieron un giro en los noventa con la aparición del espacio de la red y de los llamados cyberfeminismos, que han abonado nuevos terrenos de expresión entre las artistas más allá de las limitaciones materiales del cuerpo explorando nuevas significaciones en las construcciones de género (Feminismo "cyber" : traduciendo el cuerpo femenino a la cibercultura, por Karla Jasso y Habitares reversibles : de la mujer, el arte e Internet, por Remedios Zafra).

El tema del género es uno de los más recurrentes entre las artistas contemporáneas, ya que cada artista, sea hombre o mujer, reflexiona sobre su propia realidad y identidad. Las artistas feministas han practicado y siguen practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social. Desde posiciones individuales y colectivas han transformado las fronteras del espacio público y privado, de lo individual y lo social. Sus prácticas artísticas (políticas) han pretendido trascender la acción simbólica en una acción efectiva donde poder disolver las barreras entre arte y vida, donde enlazarse con un territorio, juntas, como en el caso del colectivo francés La luna. (Cuando el arte se muestra como "atención a la sociedad", por Dominique Foufelle).

La figura mujer artista – mujer activista sigue revolucionando la noción de arte y denunciando las condiciones de precariedad y las dificultades de ser creadora remunerada activa en el "glamoroso mundo de la creación" (Mamá, quiero ser artista ! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora, por María Ruido). Las mujeres artistas siguen fomentando hechos, sentimientos, conocimiento e imaginación, para dar al mundo un suplemento de ser y de entendimiento...

Gemma Lorenzo y Eva Cruells, Les Pénélopes, Barcelona, Marzo 2004

 ...Investigando la imagen que el género ocupa en sus trabajos, a fin de complementar, facilitar y ahondar en la comprensión y reflexión del mismo. Consideramos que lejos de ser un tema agotado, confluyen en él gran cantidad de debates de interés cultural y social, político e histórico.

 ...Se insiste en que toda obra de arte es un objeto significante, construido y elaborado por un autor, que aporta asimismo múltiples sentidos que el espectador ultima.

 ...Toda imagen equivale a un hecho cultural

 Arte de género: cuerpos profanados y fenómenos andróginos
Dra. Nieves Febrer - Universidad de Valladolid

Hemetik aurrera genero eta emakume artisteen ikuspuntu ikertu nahi dugu,fenomeno sozio kultural eta politiko bat delako emakumeen presentzia edo ez presentzia artearen munduan.
Era berean gu emakume eta sortzaileak garen einean guri dagokigu genero eta artearen inguruan hausnarketa bat egitea eta kritikak izatea.